戏概况

皮影演出概况

《续陕西通志稿艺文四》周鼎元《影戏杨孝子传》一文中,生动地描述了皮影戏在农村表演的形式和演出时的情景。其文曰:“影戏不知所起,挖皮以肖人也。其为戏,四五人共一箱,出笈藏刻画人物,长弗尺,绾以竹杖,可上下其手,膝以下,可卷曲跑踯。侧其耳目口鼻,具而贤否,雅健高下之品辨焉。冠履服饰,则文武男女异制,而富贵贫贱之品亦辩焉。布绢以箱之上,高不及三尺,阔倍之,而赢周以苇。注油满器,烧绵其中,煌煌营营,以为光明世界,清夜无事,村之父老子弟,就绢外坐而听,立而望,妇女在其后,弗喧弗混,视观尤甚闲,适戏之做,以一人为数人语声;两手可指挥数人,使出入俯仰揖让之,循其度极之,戈矛戟剑,争斗纷然。与夫神怪鱼龙虎豹出没之,各穷其变……其徒三四人,则又丝革之器具备,随其所宜以应之,以寂以喧,以唱以叹,以嘻笑,以怒骂,传古今声容事理,亦可使观者欣然而忘卧。”(来源:贾平京提供)

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皮影戏编剧剧目

剧本是皮影戏演出的根本,没有剧本皮影戏是无从演出的。在漫长的皮影戏衍生与发展过程中,涌现了许多业余和专业的编剧,成为了繁荣皮影戏演出的推动者。清代著名戏曲家李芳桂,名鹏,字林一,号秋岩,出身于一个世代以秦腔表演和剧本创作为业的秦腔世家。始祖李十三,在元末明初是在同(州)朝(邑)二华(华州区(原华县)、华阴)一带影响极大的一个秦腔艺人。因战乱与灾荒,明洪武四年(1371)举家从华州区(原华县)大涨社村迁徙到临渭区小钟村(后名李十三村),是元末明初著名秦腔艺人和秦腔剧本作家。华州区(原华县)原为秦声杂剧的活动基地,不少戏曲唱腔,表演技术和剧本,都是这一带的戏曲世家(私家传戏班子)祖代口授身教相传下来的。这里自周至汉唐以至宋元,一直是陕西秦声戏曲活动的中心,戏曲歌舞活动十分活跃、频繁,从官家到私贵,从民间到寺庙,以此为职业者甚众。李十三以演戏和编戏出名,编演的剧本极多。李芳桂是李十三的第十四代孙,从小笃学志诚,乾隆丙午科举人(1786),委洋县教谕,截取皋兰县知县(志书载未赴知县任),后来发奋从事戏曲创作。据王依群《碗碗腔介绍》述:“李芳桂系清乾隆丙午举人,据说因为上京考试未中,愤恨朝廷考试不公,从此打断坐官念头,退居家乡。因李爱好碗碗腔,常与郝家一碗碗腔艺人研究,因之颇通碗碗腔艺术,他常为碗碗腔编写剧本”。李芳桂在创作编写剧本的同时,对长期流传关中的先祖李十三的剧本进行整理,他一生为皮影戏写了八本两折剧目,名扬关中,分别为《春秋配》《火焰驹》《紫霞宫》《香莲佩》《玉燕钗》《万福莲》《白玉钿》《…

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概述

华州皮影流行千年盛行不衰的一个重要原因,就是和华州区(原华县)丰富多彩的民俗活动息息相关。民俗活动成为皮影戏赖以生存的土壤,而皮影戏正是紧紧围绕着农村广大群众的生产生活和风俗而产生并不断演变发展的一种纯粹的民间艺术。自封建社会历朝历代以来,广大农村中的祈神祭祀,社日庙会,秋神报赛及一家一户的结婚、添丁、祝寿、丧葬、节日庆典、酬神还愿等民俗活动都离不开皮影戏助兴。据《重修华县县志稿·风俗志》记载:“无论庆吊、率多借此(演出活动)辅张,忙后特多”,“二华一带每年春冬祈牛马、火神、龙王、药王、关帝、河渎诸神都有定月定日,大则搭台,小则影戏,木偶、曲子演唱、三日惯例,年年如是”。皮影戏以其简便易行的特点成为乡民酬神还愿的廉价工具,同时,又是广大农民消遣娱乐的一种文化生活。乡民们不必耗费分文,就可共享其乐,这种名为酬神,实为娱人的公众演出习俗,在客观上极大地促进了民间皮影戏的繁荣昌盛,深受广大农民群众喜爱。

华州区(原华县)民俗源于古老的黄河流域文化,具有淳厚、朴实、讲究礼仪之特色。其表现形式丰富多彩。(来源:贾平京提供)

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老腔

老腔源于华阴县双泉村一户姓张的家庭里,由于它采用的是皮影表演形式,当地群众俗称其为“老腔影子”。传说湖北老河口有个叫孟儿的说书艺人,来到华阴泉店被张家(张全生祖先)收留,他先在张家内部传授,以后发展为皮影戏,故称老腔。老腔在演变和形成过程中长期作为“家戏”,处于一种“封闭型”状态,仍保留着许多“隔帘说书”的痕迹:早期说书用的惊醒木现仍延用;说书常用的解说性、演义性、以及程式性的词句,在现行唱本中仍屡见不鲜。

老腔的唱腔粗犷豪放,高亢激昂,地方色彩鲜明,唱腔旋律模拟宗声,并常把说、念、唱溶汇在同一唱句中,跳动幅度大,语言性很强,擅长表演以古代战争为题材的历史戏。它的表演上有三个特点:一是用“惊木”敲击,增强剧情的激昂气氛;二是“拉坡”,即在更换场景时,最后两句唱腔上配上拉坡,全台所有人都“拉”,是为“满台吼”;三是没有唢呐,而用锣鼓代替。老腔影戏音乐为板腔体,但又不同于其他板腔体,而完全是以节拍为基础的,并且在每句唱腔尾部,都有一个三拍子的乐节形式,这种程式性结构,在全国戏曲中是绝无仅有的。老腔多用喉音演唱,其腔调简单,当戏演到高潮时,则以木块猛击木板而和之。其演唱方法...

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